Come ogni artista moderno prima di loro, dai romantici ai simbolisti, anche i dadaisti e i surrealisti, nei primi anni del Novecento, cercarono nell’arte l’avventura, e l’avventura, com’è noto, porta a correre pericoli mortali. Prima dadaista e poi surrealista, René Crevel fu apparentemente un artista minore: lasciò lucide e perfette testimonianze della propria vita e delle vite altrui (come in Détours, il suo primo libro, un romanzo-memoir del 1924, oggi tradotto dalle edizioni Robin di Torino) ma nulla di più solido, tuffo finale a parte, il cannello del gas e via. Forse non lascio, dietro di sé, opere immortali (a differenza di Tristan Tzara, che fu suo amico, e d’André Breton, che non fu mai amico di nessuno). Ma nel 1921 fondò la rivista Aventure, un titolo che stava alle avanguardie come gli appelli internazionalisti al comunismo, di cui tutti loro (alcuni soltanto per un po’, altri per sempre, ma dal primo all’ultimo) furono seguaci. Proprio l’aventure fu la sua opera.

Finché ebbe fiato, finché tenne a bada la disperazione, Crevel lavorò a modellare le proprie giornate come objets trouvés, a limarle come versi d’una poesia scritta nella lingua della écriture automatique. Ciò che Crevel e le avanguardie intendevano con «opera» (almeno all’epoca, poi con la museizzazione e il gossip artistico tutto cambiò) non era infatti soltanto un libro di poesie esposto nelle vetrine della libreria Shakespeare & Company di Sylvia Beach né una tela lodata (o stroncata, era lo stesso, purché se ne parlasse) dai critici in servizio permanente effettivo al Salon d’Automne o all’Expo des Arts Décoratifs. Con «opera», Crevel e gli altri intendevano soprattutto una vita consacrata alla rivoluzione: ai tumulti politici, alle sperimentazioni esistenziali. Changer le monde e changer la vie: non c’era altra attività artistica che questa. Vere e anzi sole «opere» erano le vite d’avanguardia, votate al disordine e al delirio, spericolatamente vissute, qualunque ne fosse il costo. In esse prendeva forma, come un ectoplasma nelle sedute spiritiche care ai surrealisti, lo spirito del tempo: il fiumanesimo, il bolscevismo, il nazionalismo fascista, l’astrattismo, la psicoanalisi. Nel mondo uscito dagli abissi della Grande guerra, l’arte d’avanguardia era squadrismo, allucinazione tossica, violenza, trip onirico.

Come scrive Maurizio Serra, storico delle culture e dei totalitarismi novecenteschi: «È difficile sottrarsi all’impressione che il dandysmo politico, la politica come parafrasi dell’arte e l’arte come parafrasi della vita, sia stato fin dalle origini condannato dalla promiscuità con ideologie aberranti» (L’esteta armato, LaFinestra 2015). Era qualcosa nell’aria. Zig, o zag, impossibili da evitare per chi viveva nell’età del cubismo, di Lenin e di D’Annunzio, dei duelli aerei, delle trincee spazzate dai gas, della «spagnola», dei Soviet e della Grande Berta (il supercannone che sparava proiettili di 1150 kg riempiti con 144 kg d’esplosivo). Quanto a Crevel, aveva cominciato presto a vivere sopra e al di là delle righe. Sua madre, quando lui era un bambino, lo aveva fatto entrare nella stanza in cui il padre tipografo s’era appena impiccato e, additandogli il cadavere sospeso e oscillante mezzo metro sopra il pavimento, l’aveva messo in guardia contro le vite dissolute, contro gli eccessi: l’alcool, il gioco d’azzardo, le donnine. Crevel annuì e fece esattamente il contrario: prese partito, degno figlio di suo padre, per la dissolutezza, l’avventura, il sogno e la corda insaponata. Del suicidio fu un tifoso anche prima d’uccidersi davvero, quando era soltanto una chimera estetica nell’aria. Collaborò all’inchiesta sur le suicide – apparsa sul secondo numero (gennaio 1925) della rivista di Breton, La Révoluton surréaliste – con un articolo che alla domanda «il suicidio è una soluzione?» rispondeva con un «sì» forte e chiaro. E proseguiva (autobiograficamente, come ogni altro suo scritto): «Dalla fine della mia infanzia ho sentito che un uomo il quale facilita la propria morte è lo strumento docile e ragionevole d’una forza maiuscola (chiamatela Dio o Natura) che, avendoci posto in mezzo alle mediocrità terrene, trascina nella sua traiettoria, più lontano da questo globo di attesa, soltanto i coraggiosi». Gay, fu l’amante di Klaus Mann, che ne parlò così nelle sue memorie (trovo la citazione nella bella introduzione d’Angelo Mainardi a Détours): «Crevel non somigliava affatto al cliché del letterato parigino. Il suo fascino fulminante – egli fu forse l’uomo più dotato di fascino che abbia mai conosciuto – accoppiava un elemento tragico-selvaggio a una trama di disperata scontrosità [...] Le doti che egli esecrava più inesorabilmente erano quelle che riteneva tipiche della sua classe, la borghesia della Terza Repubblica».

Non piaceva a Dalì («la sera che Crevel morì, andammo a zonzo per i boulevards, a vedere un film su Frankenstein. Come tutti i film che io vedo, obbedendo al mio sistema paranoico-critico, illustrò fino ai minimi dettagli necrofili l’ossessione della morte di Crevel. Frankenstein gli somigliava pure fisicamente»). Un altro suo amante, il pittore e pianista jazz Eugene Mac Cown, accennò alla loro antica relazione in un roman à clé del 1950, The Siege of Innocence. A Romantic Comedy of Paris & Venice in the Twenties. Comunista dal 1924, ma più ingenuo che «tragico-selvaggio», cercò di portare pace, con un ultimo «atto gratuito» surrealista, tra le fazioni in cui si divideva l’avant-garde: Aragon e gli stalinisti da una parte, Breton e i trotskisti dall’altra. Non ebbe fortuna. Agli occhi di questo particolare amante, il goscismo francese, Crevel non appariva dotato di particolare fascino. Quando Breton, incontrato per strada il giornalista e romanziere russo Ilja Ėrenburg, che qualche giorno prima gli aveva dato del «pederasta» e del «magnaccia» sulla Pravda, pareggiò il conto schiaffeggiandolo, i surrealisti furono banditi dal primo Congresso internazionale degli scrittori per la difesa della cultura, che si teneva a Parigi sotto la bandiera del PCUS. Era il 1935, e mancava meno d’un anno all’apertura della grande stagione di caccia all’eretico: i processi di Mosca. Erano tempi cupi e terribili. C’era in ballo la natura del movimento comunista e (in Francia) del Fronte popolare.

In quei giorni, poi, c’era in ballo anche la vita d’un vecchio anarchico (poi bolscevico) di cultura francese come Victor Serge, al secolo Viktor Kibal’čič, di cui Breton e i suoi reclamavano la liberazione. Che fu concessa: Stalin, all’epoca, tentava ancora d’ingraziarsi la stampa internazionale. Ai surrealisti, però, colpevoli d’aver preso a pacchere una grande firma della Pravda, non fu permesso di prendere parte al congresso. Ogni appello di Crevel fu vano. Malraux, che presiedeva l’evento, si strinse nelle spalle: Ėrenburg non ne vuol sapere, e così Mosca… non c’è niente da fare, rassègnati. Crevel annuì anche stavolta, come molti anni prima con sua madre, davanti al cadavere ciondolante «dell’essere, a quel tempo, più caro e più pietoso al mio cuore». Quindi lasciò il congresso e tornò a casa, dove puramente e semplicemente s’uccise. Basta con «i divertimenti episodici»: i libri, le riviste, l’alcool, la rivoluzione, gli eccessi. Finis. Era tempo di trovare «nel gesto ultimo, definitivo, la soluzione» a tutto.